In French (soon in English).

Impressionism and Its Canon, James E. Cutting. University Press of America, Oxford. 2006

Le dernier ouvrage de Jame Cutting, Impressionisme and Ist Canon, « examine, dit l’auteur, les relations diffuses entre les artistes impressionistes et comment l’histoire a fait d’eux un ensemble unifié et coalisé. »
Outre son sujet et la manière dont il est traité, cet ouvrage possède un intérêt majeur, celui de voir un professeur de psychologie investir ce qui demeurait jusque là le domaine exclusif des sciences humaines, et dans le cas présent, celui des critiques et des historiens de l’art. Derrière l’analyse de l’émergence et de la persistance des canons artistiques, émerge alors une interrogation plus fondamentale, à savoir celle sur les canons des sciences humaines elles-mêmes.
     La méthode employée par l’auteur est une adroite combinaison entre la méthodologie analytique et l’étude empirique propres aux sciences cognitives d’un côté et de l’autre un savant appareillage historique. L’avantage majeur de ce type d’analyse – et là réside en partie son empiricité- est que la culture elle-même, dont les traditions canoniques de la société artistique occidentale se veulent les expressions, est elle-même passée au crible, considérée avant tout comme une catégorie, d’ailleurs polysémique, à fonction mentale, au même titre que sa signature la plus accomplie, l’art. Ainsi, Impressionism and Ist Canon, tout en développant une analyse externe sur les critères de déploiement d’un art comme étant conforme à certaines normes esthétiques, fournit des ressources explicatives internes sur certaines bases psychologiques justifiant la permanence de ces normes esthétiques au sein d’une société.  
  Comme le titre l’indique, James Cutting s’est principalement intéressé à l’impressionnisme francais, mais en vue d’exemplifier un phénomène beaucoup plus large qu’un courant artistique temporellement situé, à savoir celui de la culture elle-même, son maintien et son renouvellement.  
 L’auteur justifie ce choix pour les raisons suivantes : étant apparu vers 1860, l’impressionnisme facilite largement l’enquête historiographique par rapport à des courants plus anciens comme l’art de la Renaissance ou le Baroque, mais son évolution étant révolue, l’analyste peut dès lors en obtenir une vue rétrospective d’ensemble relativement stable. Ensuite, l’impressionnisme est de tous les ensembles canoniques sans doute le plus populaire et le plus familier. Enfin, son impact demeure au sein de la vie culturelle des Etats-Unis extrêmement prégnant, et l’auteur américain s’interroge alors sur les causes potentielles pouvant expliquer cette accointance particulière des canons de l’impressionisme avec le « goût » nord-américain. A titre de symptôme, l’auteur rappelle que parmi les sept collections les plus importantes sur l’oeuvre  Impressionniste, cinq sont nord-américaines ! (p. 6).
Les trois premiers chapitres présentent les bases méthodologiques de la classification de la situation historiographique de l’impressionnisme et les axes ontologiques des principales catégories mentionnées. L’intégration de l’outil d’analyse statistique et d’une conceptualisation ontologique permet de mettre en valeur  les degrés de visibilité institutionnelles des représentants et des oeuvres valorisées du courant impressionniste, afin d’en établir la teneur psychologique en termes de réceptivité publique. Les chapitres 4 à 10 paramètrent les conditions historiques et institutionnelles associées à  l’apparition et au maintien du canon de l’esthétique impressionniste : l’univers social  et relationnel des artistes entre eux et avec les institutions, le développement des Salons, le rôle des musées et des collections privées. On découvrira notamment à l’issue de ces analyses, que la distribution publique du corpus impressionniste, en termes de citations professionnelles, est pour le moins hétéroclite, exhibant un « leadership » composé de sept artistes : Cézanne, Degas, Manet, Monet, Pissaro, Renoir et Sisley, laissant par là un Guillemin à la traîne. Or, l’œuvre de Guillemin, outre qu’elle ne cède en rien à celle des élus, manifeste avec celle de Monet, plus qu’une ressemblance de famille. Il est remarquable aussi que la plupart des tableaux cités et reproduits ne sont pas des œuvres de maturité. Or un tel corpus influence largement le discours sur la formation et la nature de l’œuvre impressionniste, pourvoyant ainsi à l’éducation d’un public. Tandis que la phase de formation du canon mobilise des facteurs historiques plus ou moins contingents, comme par exemple, les opportunités d’achat et de legs et un accès précoce à la publicité, son maintien dépend quant à lui du monde institutionalisé de l’art, tel que l’expertise académique et le musée, qui à son tour détermine une certaine forme de réceptivité, soit la catégorisation mentale du canon lui-même. Cette réceptivité est analysée dans les chapitres suivants, à la lumière de la psychologie cognitive, et souligne l’importance du phénomène en jeu. Beaucoup plus qu’une routine laborieusement acquise à travers la réitération inlassable d’images représentatives, l’assimilation des canons esthétiques serait un phénomène attentionnel largement inconscient fondée sur l’acquisition d’indices favorisant une recognition rapide. Ce phénomène transparaît notamment dans une procédure expérimentale élaborée par l’auteur, qui teste de manière différentielle l’aisance recognitionnelle relativement à la fréquence d’exposition.
La seule réserve que nous pourrions avoir sur ce travail, par ailleurs extrêmement savant et indéniablement novateur est de ne pas voir suffisamment le psychologue transparaître dans les analyses engagées des derniers chapitres, notamment sur le phénomène mentionnée ci-dessus, ce qui aurait permis d’affirmer plus largement l’intérêt d’une perspective mentaliste.

emmanuelle glon